尚扬:吴门楚语
  • 李诗文
    "言"与"境"--尚扬绘画语言浅析

    作者 李诗文 

      在中国当代艺术创作领域,尚扬以其特立独行的绘画备受瞩目。当今,中国当代艺详细术家的作品许多都近借流行符号,远接西方潮流,然而尚扬的作品直指当下,从形式到内容散发着一种空灵高古中国人文气息,以灵动富有诗意的书写性确立了中国当代绘画的风范,为更多的艺术家开启了一扇联系传统和当代的大门。同时,他一直锐意进取,践行着他朴素的"古典气质,当代精神"以及"个人的,中国的,当代的"的创作定位,这对当代艺术创作界也不无启发。

      材料的运用是尚扬艺术最为神奇、也最为迷人、最有魅力的一部分。尚扬极其善于发现发掘材料表现力。他视野宽阔,心胸开放,敏感于材料的种种特性,且不拘于专业、风格的限制,各种材质,只要符合表达的需要,或信手拈来,或妙手偶得,往往妙趣横生,化腐朽为神奇。

      材料之于尚扬,不只是作为一种艺术表达的物质载体和形象表现的手段,而且材料本身即是一种绘画言说,直接地表达了他心中的感受和思考。即便如此,即便西方现代主义及后现代主义者对于材料运用的丰富经验对众多艺术家不无启示,然而尚扬却更关注、并洞见这些艺术家运用材料的思想、方法和智慧,以及他们在艺术观念上与中国禅宗思想千丝万缕的联系。学养深厚的尚扬善于借助自身的文化优势--对一千多年来中国山水艺术深刻体悟来融汇、化解、转化它,进行再创造。故而,尚扬虽身出苏派学院,其绘画语言却远离客观形象的束缚,远离现实主义审美及造型趣味,亦有别于波普的直白,抽象的晦涩。尚扬的绘画在自由表现的基调上,兼具涂鸦的轻松率性和水墨的书写抒情性,显得心手相应、随性自由、洒脱率真。他画面的形象处理大巧若拙、肌理设置举重若轻,从不坐实一处,在单纯中富有变化。这非常类似于中国传统的笔墨处理,追求语言的纯粹性与本体的张力,随机生发,注重偶然效果和笔触、色块、线条的灵动性,尚意韵而轻描摹。在画面的结构处理上,尚扬追求局部的呼应,相互生发和整体气息上的贯通。这点也非常接近于传统山水画"起承转合"的位置经营。其画面形象和客观物象若即若离,但又非简单的"似与不似之间",而是在材料质感、肌理效果、笔触意蕴、象外之意共同参与下,构建起一个复杂丰富、非常有感染力的画境。

      虽然当代艺术创作一直强调观念的作用,但尚扬并未因此把绘画语言降格为观念传达的工具,相反,他正是以中国文化的智慧赋予现代绘画语言无尽的趣味和生机,同时也给观念开辟了更为广阔的思想空间。因而观念表达在尚扬作品里不是味同嚼蜡的"枯禅",而是诗意、具有情感温度、极具包容力、内在极其丰盈却又无法言表的"禅境",它能够唤起生命深处的感动。这种境界都不是依靠传统的象征性、叙事性的具体形象来营造的,而是通过绘画痕迹、材料肌理这些本体张力直接呈现的,所以其作品既超越了西方传统的客观描绘,也突破了中国传统"似与不似"的意象表达,不落窠臼。尚扬的作品实现了形式和内容的全然合一,越过了一般艺术家对于语言和观念的二重迷执,"一超直入如来地",为我们展现在当代语境下,自然社会与历史文化多重碰撞所激起的无限苍茫悠远的沉思。尚扬的作品亦因其旷达,因其无执,故而常常"如呼吸般自然",在当代的形式下,由内而外地散发着中国古典气质,其简朴高华,沉静而空灵。

  • 冯博一 
    冯博一 关于尚扬艺术的视觉修辞及其他

    作者 冯博一  

      我曾看过中国法律文化研究学者梁治写过一篇文章,题目叫"从清末学风详细的‘趋新趋旧’说起"(见《读书》1985年第1期),印象颇深。所谓"趋新趋旧"是指从中国近现代以来,一些革命者和文人学者早年曾致力于系统介绍西方学术思想和科学观念,积极介入现实,以改造社会为己任,筚路蓝褛而功不可殁。但随着年龄的增长,尤其是行至晚年,这些前卫斗士对西方的科学、政制失望之极,复而转向中国传统文化的学究之中。当时,经历了这种转变的人物恐怕不在少数,如王国维、严复、陈独秀等等。最近,我又在一本杂志上看到 说电影导演"凯歌老了",他所代表的"一个时代"已经结束。虽然他们身上还有当年叛逆者的影子,却已变成可望温情的角色。尽管他们仍属另类,却似乎已从时代的焦点上"离休"下来,退隐江湖。由此,我推而广之地近观我们艺术界当年"星星美展"、"85′美术思潮"的一些前卫艺术家现在的画和对艺术的立场态度,他们也没能超越"趋新趋旧"的历史归宿。当然,就他们而言,其创作不过是个人创作生涯中的转变,但以时代观之,其中却蕴含有特殊的意义。而仅就美术界的这种"趋新趋旧"现象也并不仅限于一人一事。一旦创作风格化之后,也就在固有的模式中,只是强调自身语言和风格的提升和丰富,而与批判性、探索性则渐行渐远。或许这是社会变迁带来的各种矛盾在艺术家生涯中的反映,抑或也是作为个人的性情、阅历,以及时间、年龄所使然。简言之,这是一种值得思考的文化现象。然而,在美术界也不乏超越这一归宿的另类之人,比如吴冠中,其对艺术,对艺术生态的敏锐思考和具有现实针对性的态度与立场,始终伴随他一生的艺术追求。在我看来,尚扬作为年纪已近七十的艺术家,其创作基本上是以社会现实为依据,以批判性、实验性和具有明确的个人化审美视角,倾力表现社会现实内部的异化人性,以及个体生命在现实存在空间中的际遇。在面对历史、现实与个人的关系时,则更注重个体生命的精神内质,更强调人性内部各种隐秘复杂的存在状态,显示出沉潜往复的一种回归,但不是简单地寻求世外桃源,那是一种为逃避现实的过于喧嚣而成为一种廉价的当代性体现,而是在精神的静观里提供思想的资源,不断提供思考、判断的各种可能性。或者说过于"入世"是沉湎于现实而迷失自我,倒是以个人经验出发的"出世",忠实于自我的人,可以找到本我的存在。

      在中国当代艺术的江湖中,尚扬的艺术轨迹似乎很难确定出明确、具体的位置。如果说前卫艺术意味着对通常艺术格局的格格不入,那么尚扬当然身在其中。因为他早在上世纪60年代初的大学期间,就已经开始质疑主宰中国美术教育和创作地位的苏俄绘画观念,并开始从欧美艺术系统,以及中国传统艺术中找寻自己的艺术坐标;80年代初,他研究生毕业时创作的"黄土"系列作品,并积极介入到"八五美术新潮"之中;到80年代后期利用现成品方式和对材料属性实验的《状态》系列;以及2000年之后的"大风景"、"大肖像"系列;乃至还在创作之中的"董其昌计划"系列作品等等,尚扬始终在不断地实验当中。但这一定位的同时,却又有些过于宽泛和空洞。对于尚扬的这种状态,当时就有人说"尚扬太多变了,我们甚至不知道他属于哪种风格,哪种流派,我们搞不清楚,也无法归纳他"(见《画风》2011•卷20,第49页"从心所欲--尚扬访谈",四川出版集团、四川美术出版社)。倘若将中国的前卫艺术指涉在90年代,或者直至延续到现在所谓的后现代主义,好像尚扬处在若即若离的间隔之中。因为尚扬的艺术是一种还原,返还到艺术创作之初,重新接近人与思想、与绘画语言,以及艺术与生存本源性的关系之上。与现代主义艺术相比,尚扬显得相当人文主义,与后现代主义相较,他拒绝无意义的创作,与现实主义相比,他是一种内向的趋于自我的创作,拒绝复制形而下的生活图景。他说 "从心所欲是一件会让人喜悦的事情。从他人所欲是一种痛苦。当然,在今天的社会里面,很多人好像更适应后者。⋯‥选择从心所欲,才有可能产生真正的艺术。"(见《画风》2011•卷20,第49页"从心所欲--尚扬访谈",四川出版集团、四川美术出版社)。依此,我以为尚扬是属于不见容于通行"艺术"模式的艺术家之一。

      与其说这是对尚扬艺术创作历程简单的评述,倒不如说是我的个人己见而已。现在,我觉得其实这都无所谓,仁者见仁,智者见智。但历史的进程和现实的多样化往往不是简单和整齐划一的。从我目前的思考,更关心的是由尚扬个人的艺术经验引伸出中国当代艺术创作立场的倾向问题。

      自1919年"五四"新文化运动以来,中国现代艺术的显流一直是一种文化激进主义,"为人生而艺术"的呐喊始终伴随着中国现当代艺术史的变化,其根源在于我们在世界文化中落后的历史处境。我们试图通过几代人艰难的集体奋斗和对于世界秩序的反抗而获得一种中国历史目标的实现,这一历史目标就是中国的富强和个人的解放。虽然反抗和斗争取得了相当的成就和获得了历史肯定,但显然我们"未完成"的现代性焦虑一直是我们文化的中心主题。一方面具有强烈的"弱者"意识,另一方面,还有强烈的"反抗"意识。正是这两种意识决定了我们"现代性"价值观和伦理的选择。虽然在1949年新中国成立后,这种左翼的激进主义态度被官方异化为一种带有政治权力的意识形态,但仍然影响或隔代延续着这种革命性立场。因此,1979年开始的改革开放与社会转型以来的中国前卫艺术,其实也正是以此为标榜的,挑战传统,颠覆秩序,批判现实,甚至采取某种极端的行为方式。而中国前卫艺术之所以如火如荼,不断受到国内外的青睐,与这样的现实境遇有着密切和直接的关系。当然也正因为如此而造成这一"江湖"的机会主义和急功近利的种种现象存在,也是被舆论不断诟病的原因。而被左翼所遮蔽的另一潜流--"为艺术而艺术"的传统,在启蒙和救亡的现代性之外,仍然有一种"审美的现代性"在发挥作用。但倾向于"审美现代性"的纯艺术的这一传统在中国的现代性中一直没有得到充分实现的机会,也一直在中国现代性的艺术系统中受到压抑。九十年代以来的中国全球化和市场化的进程和中国的高速经济成长带来了一系列和五四以来的现代性完全不同的历史背景和社会形态。运用五四以来的"阐释中国"的框架难于面对今天中国的现实的变化,"为人生"的想象其实已经难以面对今天的中国的全球化和市场化之下的人生。艺术似乎终于达到了前所未有的"纯度",终于变成了一个安静的领域,让人在其中进行探索。这正是一个"新世纪文化"的表征。"为人生"的艺术原来承载的沉重使命已经被悄然消解,纯艺术似乎有了发展自己独立性的客观基础,艺术也越来越真正回归"自身"。这当然不是说艺术有一种孤立于世界之外的"自身",而是说我们对于艺术的想象和要求有了改变,而这改变恰恰是艺术随时代而改变的新形态,艺术逐渐变成了一种高级的、边缘的人性话语。

      那么,尚扬三十多年的艺术历程既有"为人生而艺术",也有"为艺术而艺术"的两条线索穿插交织并行的特征。尚扬在上世纪80年代末90年代初的《状态》系列作品,虽然画面中没有直接的现实喧嚣,只是一幅幅冷峻与静谧的场景和抽象的器物,但思考的逻辑是直接从现实中汲取的,折射出那个时期人们对现实的不安与茫然,在精神上无所归期的漂浮,以及对现实本身荒诞性的隐喻。到90年代的《地风景》系列,尚扬的创作视角开始从"状态"中的场景、器物,转向他内心的"风景"。这种风景的描绘都是从苍凉的情境展开的,潜隐出时代的气息和所谓新时代勃勃生机背后的暗影,进一步聚焦的是生存环境所导致的冷漠、单调和缺乏个性,以及指涉出现代主义所带来的视觉上的不毛,更深地延伸出他对现代生活无机品质的质疑。这种丧失了文化记忆的风景,事实上不仅仅作为一种现代主义文化象征的呈现,它同时也是中国普遍城市开发与规划形象的一种真实面貌。与他早期的景物相比较,其创作思路是一脉相承的,只不过具体的场景有所不同,在油画语言上更为纯粹、简约。而《董其昌计划》系列,好像与现实愈来愈远而显得淡泊、无为,更注重个人内心静观的认知与体验,以及对油画语言的不断深入与纯化,充满了禅宗的意味。并试图在在意念与意境中体现东方的情怀,别有一番新鲜的语感和语境,显示了他的绘画跨出了对于"似真性"的追求之后,在一种非具体的关系中,凸现了一种"不确定性"的作用,一种无法把握的无限变动。这种"不确定性"对于尚扬来说,决不是一种形式,而是一种具体而微的生存经验与内心感受。尚扬不是一个仅沉缅于形而下的艺术家,只是他作品开启的"空地",在某些情形下,不具有实在性,他是有意造成画面的某种空白--它们也可能是一种存在的"空地",或是一种反抗实在性的虚无。虽然他捕捉的是自然场景的表象,或者说构成了他作品的主要背景,但同时在他的画中又成为那种被人们称之为象征性的隐喻。其实,尚扬的自然景观浸透了社会历史内涵,它们总是具有文化的暗喻性质。但也正为此,他实际又把人文内涵真空化、抽象化了。那些自然物态作为能指构成自在自足的语境,历史人文内容则只是隐约闪现。对于尚扬来说,不能转化为自然事物的人文历史是无效的,但他的转化本身也就改变了历史原典。这正是尚扬艺术的奥秘--通过把人文历史自然化,他的话语获得了无限的可能性。如他的《董其昌计划》、《风化日志》《册页》等系列所做的那样,他把历史与现在与个人并置在一起,甚至被他强行置入在某一场景中,它们变成一些事物,一些景致,他们的意义被强行"此在"化了。可以看到他的自然场景对人文历史的改写。他宁可把一切社会历史的叙事打碎,置放于自然场景表征之下。也许艺术家的思想是矛盾的,人类生活仅只有表象的不同,它们的实质都不得不趋向于同一。但尚扬的"一",并不是固定不变的理性的"一",而是具有千变万化的超自然的无限。

      显然,尚扬的视觉修辞方式远非局囿于作品本身,它已扩展到中国绘画问题在当下文化语境之下寻求建构当代价值的新的可能性,以及中国当代艺术的现代转型乃至创新和边界等一系列问题。从这点来说,尚扬既延承了"五四"新文化运动血脉,又延展了"85美术思潮"启蒙与反思的人文关怀。同时,对这种状态的艺术转化与表现,又是通过具有自然场景前的个人独白给予呈现的。因为,对当代文化境遇的敏感,导致了尚扬对以往艺术形式在方法上的持续变化,而艺术家需要的就是用一种规定为"艺术"的方式和话语来体现这种观念性思考与探索性实验。可以说,尚扬的艺术个案为中国当代艺术的转化提供了一种视觉样本的参照。

  • 宋迪非
    尚扬的手稿

    宋迪非

    尚扬的手稿,发展了一种对潜在意识的研究方法,可视作是对人的内部空间的凝视和返观内详细照。这种探索,保持着作品不断开始的未完成性,向着无限试探的朴素性质。我们看到,这种朴素的触觉在意识的深层里,作为一种无相变化的情绪,被明确的意识所压制并忽略。而尚扬在这里所要完成的,正是对这深层意识的探测。这样的艺术,是要挣脱美学的明确界限,而指向具体的甚至是过分具体的情绪的存在,这种内在视觉在我们这个外部现实不断被剥蚀了的时代尤为重要。所谓未完成性,和开放性一样,是这种具体内在的视觉方式的必须,它必须要以一种随意的方式,求得不断地对意识边界的突围,以达到一种陌生化的效果,更新我们观察自然和自我的方式。在这样的一个过程中,艺术主体并不是放任自流的,而是时刻保持一种警醒,通过在放松中的迅速跳跃和攫取,以获得一种有效的形式,这样的形式保存了作者幽暗透明的心理能量,那些褐色、黑色墨水或木碳条留下的痕迹和影影绰绰的图形,既是一种笔迹切实的不间断的过渡,也是语言自身的实验。或许可以这样说,我们嗅到了那被提炼了的纯粹的气味,那是记忆和想象混合着的味道。尚扬的手稿,正是在这种意义上,和杜尚,博伊斯的手稿有相通的地方 以运动中的隐秘踪迹,显示作者活跃的心灵状态。并且和老子的思想,"道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物"有所呼应。经由这些手稿,尚扬抵达了名字含混的H地或E地(犹如卡夫卡的人物K所要抵达的那个若隐若现的城堡),并在此断断续续地进行着他的《董其昌计划》。

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