尚扬:吴门楚语
  • 王林娇  

    尚扬 终生成就奖推动我的艺术之路

    作者 王林娇  

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      (雅昌艺术网讯)2013年5月16日晚8点,雅昌艺术网第七届"AAC艺术中国年度影响力"颁奖典礼在北京故宫宁寿门隆重举行。今晚,我们将揭晓令人期待的2012年度最具影响力的13项艺术大奖。最后揭晓的是本年度的终身成就奖,终身成就奖由AAC艺术中国终评会评委现场提名,最终提出三位入围今年终身成就奖的艺术家,分别是 尚扬、郎绍君、刘骁纯,故宫博物院院长单霁翔先生现在公布了终身成就奖得主,尚扬先生获得第七届AAC艺术中国年度终身成就奖。

      尚扬在现场表示 "真是不敢当,刚才我的好朋友翁菱说估计你是要获得这个奖,说你已经老了。所以我在这里要感谢AAC,感谢评委会的朋友们多年来对我的支持,感谢你们为了推动中国社会进步所做的长期的努力,就我个人来讲要感谢你们在我感到疲乏的时候,在我开始老的时候给我推动、给我一把力,让我跟大家一起为了这一份工作一起坚持下去,谢谢!"

  • 尚扬、俞可:当代艺术“缺乏”篇 策略与自信

    尚扬、俞可 当代艺术"缺乏"篇 策略与自信



    详细扬 首都师范大学美术艺术学院教授、中国油画学会副主席

      主持人 各位搜狐网友大家好,欢迎做客搜狐文化客厅,搜狐文化频道一直做和文化、艺术产业有关的工作,在艺术领域更关注艺术市场、艺术家、美术馆、博物馆以及整个产业链发生的动态。十月初,国内的首次举办了2009全球艺术品收藏论坛,论坛是在2004年创办的,全球唯一的关于艺术品收藏的高端论坛,除此之外还包括一个特别重要的展览,就是"碰撞-中国当代艺术实验的案例"展。今天非常有幸请到展览策展人、参展艺术家。二位好。我介绍一下身边这位是《当代美术家》杂志主编俞可先生以及首都师范大学教授,中国油画学会副主席尚扬老师,你们好。

      在近今年当代艺术展览及很多活动中会涉及到艺术与其他领域的互动,以及部分程度的"碰撞",艺术怎么会谈到"碰撞"呢?

      俞可 在全球化进展中,东西方在文化交流过程当中,还存在一个问题,这个问题是地域上的文化差异,我们自以为了解了西方,我们也感觉西方也了解了我们,但是实际上并不是这样的,我们把全球收藏品有关的论坛进行一个理想化的展示,是不是让西方人阅读和了解中国当代历史的时候有一个非常现场感受,因为百闻不如一见。据我了解西方前十位收藏家好像还没有收藏中国当代艺术的,我们不仅仅是为做论坛而做论坛,而是想提供一个交流的空间,这是我们的一个前提。正因为这个前提我们取了"碰撞"这样一个名字。

      主持人 无论是艺术的"碰撞",还是交流的"碰撞",这个展览大的背景下是包含很多对话和信息的交流,尚扬老师,您无论是在参加联展还是自己个展中和策展人之间沟通协调方面有没有与发生过"碰撞"呢?

      尚扬 我参加过好多这类的展览,我也接触过好多有关西方的媒体,策展人,比如博物馆之类的,包括西方的一些艺术家,但是我跟他们这么多年交往下来,这之间互相的了解是有差异的,但是这种差异更多表现在西方对中国的了解,而我们对西方的了解远远深于他们。1993年作为中国艺术家的代表团我们去德国访问,我就对德国朋友说。你们德国人现在在干什么我都知道,德国从早期的北方的民族怎么走过来的,怎么发展到现今的我们都知道,但是我请问你们知道中国的什么?他们不知道,总的情况来讲,现在这个面目改变不是很大。

      我想中国当代艺术发展到今天,能够使这样一个论坛在中国来举行,本身就是一个很大的进步。为什么今年到北京来举办年会呢?这是一个进展我想有两个因素。

      第一,中国经济的进步,中国经济在全球的比重这个权重增加了,经济做决定的,没有经济什么都看不到,所以我认为中国经济增长是一个忽略的事情。

      第二,中国当代艺术在今天全球的背景下面非常受到重视,我们有可能拿到一些跟西方现在还没有的东西,因为这个因素正在改变,原来二十世纪当代艺术只有一个主航道,现在中国以另外一股新鲜的河流冲进了这个航道,我相信这个东西会乐观的改变。

      我们的"团队"永远不是很团结,缺乏自信

      主持人 了解一个国家的艺术现状主要还需要站在整个国民文化和经济中观察,然后通过它来反映一些艺术本质,在这个过程中怎么看,俞老师觉得有什么问题是当下最能引起探讨的吗?

      俞可 首先,我想谈一下自己的问题,这次我们很不容易很理想化的把一个论坛移到中国,也是西方的一百位或者前两百相关人员来关注中国的当代艺术,我觉得在这个过程中存在很多对接上的问题,我觉得艺术家还好,艺术家在这个问题上就是对待自己的创作,在一个全球化的范围应对怎么把自己的历史、文化的那些东西做得更充分,但是在中间环节上容易出问题,更多问题我觉得我们的团队他永远不是一个很配合,很团结的团队。

      主持人 您觉得团队自身就有问题?

      俞可 对,我觉得团队自身就有问题。这使我想起一个城市管理的干部,为什么说中国的城市很不容易把它做得更好,因为他有三分之一的时间要对穿裙子的人,三分之一的时间在对拍马屁的人,只剩下三分之一的时间来搞工作,所以没有跟上。我认为中国当代艺术也有这个问题,总是协调自己的关系,所以总是面对西方的高管就会面临很多的问题。第二个,我认为缺乏自信,比如说论坛它是一个共同探讨的在全球金融风暴下的艺术品市场,面对西方艺术市场他表现得很不自信。还有一种人只谈自己的问题,总是说中国是一个造假的国家,有时候中国人自己私下说话的时候是非常自信的,他也讲民族主义精神,他就缺乏一种策略,缺乏自信。

      今天的艺术家都把精力放在哪?

      主持人 这里面实际上时大家互相之间没有站在一个层面上、一个语境中去沟通和探讨。

      尚扬 看着好像走向对方,但是问题又滑过去了。我今天作为艺术家的角度来看,面临着很多问题,这个问题不管政府对艺术的开放度,逐渐也好一些,整个中国批评制度的建立,比如艺术市场的建立,都在走向好的方向,但是里面确实有一些问题,艺术家从自身的角度怎么做好这些工作,往往这些人把精力不放在工作上,放在活动上,我指的不是类似这些有意义的大的活动,是指自己怎么做一些个人的,就是把工作放在一些艺术之外的一些关系上面。

      俞可 他这个看法我有点不同意,艺术家春上隆,去年拍卖价格1500万美金,他的画画也是纯粹80年代的玩具延伸出来的一种艺术样式,为什么他在亚洲国家卖价这么高,中国的艺术家在经历了很短一段时间高峰以后马上又跌入了低谷,艺术家缺乏艺术的思维。因为在今天的文化传播上,传播方式发生了改变,因为上个世纪二战以后媒介发生了改变,另外一个改变就是文化传播方式发生改变,因为你要指望中介的环节帮你解决这个问题,我觉得艺术家对文化的体验必须要考虑到他的接受者,因为你把一个私密的语境置身于公众语境的时候要值得思考的事情,而且今天特别不一样,有一个网络的延伸,就和我们过去文化的理解这种扩展产生很大的差异。由此看来,是不是我们中介的环节里面,比如策略性的应对人是什么样的。任何一个国家都想扩展他的立国姿态想扩展他的边疆,疆土,只不过形式不一样,到今天不管美国也好,日本也好,英国也好,有代表性的国家都在这个方面做出很多的努力,不是像过去那样,他的理解方式发生了变化,扩张方式也发生了变化,如果中国不用二元对立的观点来看待的话,艺术里面应用策略因果关系很重要。中国目前的格局是各自为政的格局,当我们请的人从那边来的时候,他是一个很系统的,很有逻辑性的上下文的关系的群体,那么中国在这个时候没有,多元本来是个好事情,但是在这个时候多元存在一个坏事情,我们没有一个应对的群体来对付这个东西,有时候我觉得如果是我们正面的去看,为什么美国他的文化扩张上产生这么大的效应,为什么日本他能够在文化领域里面是呈正数的,为什么今天中国在文化上是呈负数,我觉得这是中国知识分子和政府同样要面对的一个新的问题,或者说他们缺乏这方面的基础准备,缺乏这方面的知识,这是我们近期非常重要的一个问题,你要研究西方怎么去做这种文化策略上的思考。春上隆的策略显然是非常有阴谋性的,如果中国政府有一套建立,可以有一个体系和策略按照中介的环境,比如画廊,包括文化机构,艺术空间,包括那些文化的操盘手能够有一种阴谋上的思考,我想中国的当代艺术会有一个很大的改变。

      尚扬 我是同意您的观点,我说的艺术家应该是把重点放在工作上面。

      主持人 俞可指的是当代艺术家需要全方面的才能、情商、智商作品等等因素都要考虑。

      尚扬 今天情况不一样了,因为您面临的是一个全球化背景下面的艺术和商业有机的大循环,这种循环下面的艺术家如果没有这个他生存不了的,艺术家也要考虑适应生存策略,我认为今天中国的一些艺术家本身在这方面还做得不够,那么后面的比前面还要多。

      看艺术家如何原创,怎么指导别人的内涵,如果把别人的东西拿过来加以署名的话可能是另外一个事情,有些工作室就是请别人来画自己签个名,另外有些工作是由别人来做,比如要做版画,印刷这些东西当然是别人做,但是真正创意这些东西都是属于自己的,还有动漫这些东西,可能全部自己做是不可能的,可能需要一个非常庞大的工作,所以现在这个状态还是跟以前不一样的。

      俞可 今天谈到艺术展,实际上艺术展和艺术博览会之间是有差异的,不是在工作室里把一个作品拿出来放在你的空间叫做艺术展,他是有针对性的从事这项工作,当然涵盖了社会、文化,包括其他领域的哲学等等,包括更广泛的灾难、环保等等,但是我在想的话,艺术家如何真正和今天产生关系,这是艺术家确实要思考的问题,不光是媒介的表现,我觉得其实通过这个展览,当时我在想,因为我当时有一个问题,开会那块用了很大一笔经费,没有材料费很多艺术家的想法,对应性的东西无法实现,我们仍然在这么有限的空间把艺术家的行为做一个对应,更对应我们今天所说的艺术展。

      当艺术家面对一个空间,面对自己的工作时候都是一个全范围的思考方式。还有一个方式今天很多的搞艺术的人很多都不是艺术家,只不过他从事了这个行当,他给自己给大家不熟悉艺术的人一个误读。真正的艺术家肯定有一个评定标准的,今年新周刊采访我说,为什么选艺术家的时候要靠市场指数,我说市场仍然是我一个参考性的指标,因为我对艺术家的思考肯定是全方位的,但是我不是说市场看他的价钱卖多少,这不是唯一的标准,可能有的艺术家卖价并不是很高的,但是不等于他就艺术创作就不行了。但是这个市场指标也不是我发明的。在欧洲选拔艺术家每年进行单位考评的时候仍然有这个指标,包括媒体,和流行文化之间的关系都会考虑这些问题。所以我觉得其实今天的艺术家要做另外一个事,进入到社会里面要对大众负责任,对他相关的媒体,相关行业产生关系的人应该去思考,他们之间是诚信的关系还是忽悠的关系,所以今天的艺术家肯定是全方位的。

      一个优秀艺术家是不是一定要参与公益事业?

      主持人 谈到艺术家,包括我们媒体也做调研,越来越多的当代艺术家参与到公益事业、慈善拍卖等,艺术家和社会文化之间的关系是越来越密切了,这也成为当代艺术的一个指向之一吗?

      俞可 慈善肯定算是一个指标之一了。

      尚扬 这是工作为主,我想谈一下社会,比如当一些人提到艺术家的时候,不像我们自己认为没有感觉,正面的没感觉,因为我自己就是艺术家,但是其他人谈艺术家或多或少还有其他的阴影,艺术家其中有一个是有问题的,还是有的。如果出了门,打的司机会问,你们到底在这里干嘛,那些人干嘛要修长短发,短短的头发不好吗?你们成天在这里干嘛,是不是在那里画人体啊。比如我说这个公益活动,比如检验艺术家的良心,我觉得很多人自己画作来捐钱。比如有些跟国际交往的时候,很多人其实表现得很有民族自尊心,他不是用另外以前比较左的方式来表达的,他用自己的方式来表达的,加上日常工作,我觉得这些人不光是为自己,面对西方这么强大的国家他们自己也要做一点点事情,当然这其中大部分都还是非常好的。

      俞可 我觉得这些肯定是一个很好的开端,因为过去艺术家做慈善的不是很多,今后对艺术家的评定这个指标肯定是非常行之有效的,我们要尊重艺术家对社会的公益心。

      中国对艺术的界定还有一些问题,哪些是艺术家,哪些不是艺术家,还没有很明确的界定,但是西方这方面已经发展很成熟了,对这方面思想已经清晰了。上次论坛上也说到这个话,说今天的艺术品收藏,很多都在炒作的范畴上进行的,大家觉得这个方面有很大的问题。但是我觉得中国现在的问题肯定比以前少了,少在中国的艺术品过去有通过交易私下进行的情况,不公开,不透明,现在我觉得是透明的,那么在这种透明里面我觉得它有问题是可以理解的,但是中国人不懂对艺术的了解不多,也是一个事实,因为他没有文化消费的历史,就是没有机会,哪有时间消费文化,消费艺术。另外一点没有文化艺术的场景,所以我们对艺术的判断肯定有很多人有偏差的。所以我在讲很多艺术不是艺术,十五年以后,十年以后可能都是垃圾,如何识别真正的艺术是非常重要的。

      尚扬 这个东西你阻挡不了,标准有很多的,良莠有分别,比如我们看到艺术上流传下来那么多东西,历史的长河最后剩下的没有多少,如果人类的艺术所有写进去的话一个屋子装不完的。

      俞可 我们做展览的时候就想什么是今天关于文化命题的一个深度思考,这就是我们选择的一个前提,我们怎么跟今天的主导话语权的西方人一个中国真实的鉴赏,而不是忽悠的鉴赏。今天中国当代艺术的格局,当中在清理这个名单的时候仍然很困境,哪些是有深度体验的艺术家,哪些是对今天的中国文化有深度体验的,这是我们当时在选择的时候面临的一个难题。

      长期处于"依附"状态下的批评家

      主持人 谁来选择这个机制或者这个群体性呢?

      俞可 中国现在已经清晰化了,过去是非常依赖权利来进行的,现在不一样了。其实这个是多元艺术非常成功的一点。还有一个现在是一个公开的语境,展览,有这么多的画廊,这么多的民间艺术中介,中国为什么在这么好的文化背景下没有在全球文化格局里面有更多的空间,我觉得中国对艺术的理解,对艺术品的收藏,他仍然把它依附在资本的载体,仍然作为一个载体,为什么05年到07年有这么大的一个飞跃,我们怎么去对待我们的文化,我们怎么去对待我们的传统,怎么引领全球格局文化的意见,这是这两年大家要静下心来思考的问题。刚才俞可开场白说得非常好。我们面对西方国家的时候不自信,不是不自信是因为我们不专业。

      主持人 您认为现在中国市场很多不专业的。

      俞可 很多不专业的,比如我们艺术批评,早期依附于权利,在这个过程中艺术批评有了一个好的开始的时候,资本一进入,艺术批评天平有了改变,艺术家主导,和画廊主导成了显著的地位。

      有一个规则和防范措施,但是资本家过多追逐于资本的诱惑会陷入一个立体的中国文化的困境里面。我做这个展览也没有盖棺定论,我觉得这个交付平等的对话才是最关键的,这个平等的对话还包含艺术家之间的,也包含艺术家和民众之间的。由此看来中国当代艺术尤其课前要做大量的准备工作,这是当代艺术,包括市场空间,这是大家民众最喜欢的讨论的一个,自然而然的一个现象。

      尚扬 艺术是一个生态,这个生态里头想弄成一个井然有序的生态良好的花园这需要时间,现在还需要很多时间要浇水、施肥除杂草,这个道路要理顺,这个过程非常正常。关于艺术家自由创作状态,我们真正能够自由的那种状态也仅有20年的时间,甚至十多年的时间,到现在你说完全也不一定,所以现在还讲一句话,这里面还要靠我们政府反复的更新,很好的有一个引导,我想不光是对老百姓,也是对政府说的,艺术家是爱国的,是有责任心的。

      主持人 谢谢两位老师带来的关于艺术家,和艺术家社会责任的一些话题。谢谢!

  • 从心所欲——尚扬访谈

    从心所欲--尚扬访谈

      从心所欲,是一件会让人感到喜悦的详细事情。从他人所欲,是一种痛苦。当然,在今天的社会里面,很多人好像更适应后者,有些是为了生存需要。归根到底,如果艺术家把这个想通了,选择从心所欲,才有可能产生真正的艺术。

      尚扬(以下简称"尚") 从心所欲,是一件会让人感到喜悦的事情。从他人所欲,是一种痛苦。当然,在今天的社会里面,很多人好像更适应后者,有些是为了生存需要。归根到底,如果艺术家把这个想通了,选择从心所欲,才有可能产生真正的艺术。

      马龙(以下简称"马") 您说到随心所欲,但我们还是能够从您的作品中感到变化的规律。但现在还有一些艺术家虽然也随心所欲,但是他们自己却没有什么规律,这当中有什么具体的区别呢?

      尚 这当中有一个驾驭度的问题。从心所欲是看你是否按照心的驱使去创作,有些虽然是从心所欲,但这个欲,不是自由度,是欲望。名利这个东西,我们不要回避它,每个人都是需要的。但当你构思一件作品的时候,你是从名利出发的吗?当你走进这个工作的时候,你的企望是什么?它是驱使你走向一种新的自由、新的高度呢?还是驱使你走向更多的欲望呢?我们年轻的时候都有比较强烈的欲望,也有对自由的追寻。到今天我的作品还能保持相对纯净一些,是因为我没有被一些东西所束缚。

      马 在您后期的作品中,我能体会到一种禅宗的意味。古代和现代都有很多人说自己是在画禅意画,但我觉得他们的作品跟禅没有关系。但看到您的作品我就会想到禅的境界。绘画到底能承载多少文化的信息在里面?

      尚 我想说,是艺术本体始终在牵引我。不管怎么变化,我始终没有忘记艺术本体。艺术是做什么的?我们一直在画面中追寻意义,这当中有些东西是跟最古老的艺术发生学有联系的。艺术发生学中有些东西是亘古不变的。今天我看到很多新的艺术,我会很快地做出判断,哪些是好的,哪些是不好的。我要看作品里面有多少指向未来的成分,有多少是虚伪的,这些就是我判断的标准。实际上20世纪以来的所有艺术都在做一件事情,就是在拓展视觉的边界。视觉是没有终极的,人们只是在挑战这种终极,一而再再而三地超越,这种超越有时虽有太刻意的感觉,但其中有些恰恰符合艺术的本体,这样它就存在下来。艺术将会走向何处?我也在想这个问题。我想它不会太超越这个我们刚才谈到的东西。除非有一种非常规的方式,这种方式引导我们改变对视觉的想象。但今天我们还没有看到这种方式的存在。艺术的发展在20世纪之前的几千年时间里面变化是非常小的,20世纪之后的110年的变化超过了过去艺术发展几千年的变化。20世纪的变化太快了,走出农业文明以后就是工业文明、后工业文明,到后来的电子文明、网络文明。今天我们所看到的艺术已经跟之前的艺术发生了翻天覆地的变化。这个线索我们现在都还可以看得到。

      马 今后会有一种状态来超越现在的状态,这也是源于我们现在的状态对之前的状态的超越。就像您的《董其昌计划》系列也是对之前所有创作的一个超越。

      尚 我的第一张《董其昌计划》是在2002年。在1994年我就在酝酿《董其昌计划》,但如果当时画出来会是另外一种状态,不会像今天这个样子了。也因为当时不太成熟,就把它搁置下来。为了纪念当时的这个想法,所以2002年开始就是《董其昌计划之二》了。人们会想到这个题目跟中国文化的一种联系,这种联系在我身上是一直存在的。或者说以前不是太显性,但这种显性是一定要发生的,这也是源于我从小所受到的熏染。我父亲是画中国画的,我从小在他的画案边上长大,从看不到,到慢慢地眼睛跟桌子齐,到可以看得到。他给我的教育基本上是中国文化的传统。我一直没有临摹过中国画,包括写字临帖,我只是读。我想当读到心里去的时候就能够融会贯通。因为没有临摹,使我没能掌握到某些中国画的技巧,但也正由于不重临摹,我就必须增强自己观看的能力、记忆的能力和悟性。在某些问题上,我喜欢信手拈来,就是在一个大的简单的架构里面,那些东西突然跳到我的面前,并能够迅速地传递一些我一直在苦苦追寻的信息。对于一个从事艺术实践的人来说,或许并不需要特别的系统。因为我们知道一个人的理性和感性总是此消彼长的,有时我们要让它保持平衡,有时候就要让它有所偏重。阴阳、天地、虚实、黑白、刚柔、强弱,所有这些东西顾此就会失彼,只有取得某种平衡才合天地之道。而某种失衡又会产生前行的趋势,并为新的平衡建立台阶。所以我在自己的艺术里面有时候就让它稍有失衡,但在总量上会是平衡的。我看到有些年轻的朋友他们的作品还不够完备,但是我大概能看到哪些人今后会有长久发展的可能,哪些人或许就走不多远,就是看他是否具备足够的学养和这种认识。

      在《董其昌计划》这个系列中所表达的,就是人和自然的关系。这种关系今天已经变得很坚硬,这种坚硬有时候甚至无法逾越,照此种逻辑发展,它就没有东西可以缓冲,要不就是彻底毁掉,要不就必须改变。今天在我的作品中,实际上一直是在表达这种坚硬的对立和忧虑,我觉得不可回避。它是要用很多的精力不停地去表达的意图和主题。从一开始想到这个主题,我就希望持续做下去,"大风景"其实就是这一主题的肇始。

      马 人与自然的关系也是您一贯表现的主题。

      尚 表现这个主题要采用什么样的方法呢?我希望在我已经形成的风格上继续突破和前行,也希望让人们在视觉上明白地找到这种线索。有人问我什么是当代艺术,我说当代艺术就是跟当代一些深层次问题的联系,这是不可回避的。当代艺术家要用视觉去进行批判和表达,进行诘问,如果没有这种追问和批判,那就不能称其为当代艺术。我的作品里要表达的东西,可以让人按图索骥,特别是那些不太理解艺术的人,可以走得进去。我想这就是从博伊斯以来他要告诉我们的一些道理,博伊斯是想让艺术从原来发生的状态里面走出来。所以我今天采取这样的方式也希望画面上或许简单一点,但它可以很快地跟观看者进行某种联系,这是很重要的一件事情。现代艺术跟传统的观念是对立的,很冲撞,甚至希望你不要进入它,这是一种很冷漠的原则。但是后现代艺术或当代艺术已经突破这种状态了,它是用更宽泛和更包容的状态把它们都吸纳到这里面来的。所以我想在自己的作品里,也采取这样的方式,这也就是我为什么用一些相对浅显的图式来做这个事情的原因。

      从事艺术的人都知道,艺术家最为关注的是自己的视觉表达,哪些东西、哪种方式让艺术家自己动心,他才会产生表达的欲望。如果不动心,光寻求意义,很多艺术家是不会去做的。用简单的话说就是要画得过瘾,画得不过瘾,他就不会画下去。艺术发生学有一个原则,从心所欲,就是要心里高兴地去创造它,就像拉斯科洞窟壁画里的那头牛,你可以强烈地感受到画它的人是高兴的充满着创作激情的,他除了要记录某一次打猎以外,他还要觉得过瘾,他才会去画的。他一定有强烈的表达欲望,要把他不同于别人的才能、不同于别人的欲望放到画面上去。

      马 《董其昌计划》这个系列,虽然用了"董其昌"这个名字,但您所做的探索其实是完全当代的。

      尚 应该说就是借题发挥,或者说连这个"题"都没有。开始那张画跟董其昌有关系,到后来之二有关系,之三有关系,再后来就没有任何东西跟他有关系了。有时候我们给画取个名字,就是要给它一个符号,但是有许多的人,他会根据名字去想半天。

      马 您的创作一直在进行一种具有东方特质的审美思维和视觉传达,在这样的情况下,除了早年您所受到的传统美术的影响之外,您之后的思考是否也都表现在了作品里面?

      尚 当然,作品就是对你存在过程的综合表达。但到一定时候就很难区分哪些是先天、哪些是后天的了。有时候想进入一种状态,但走进去之后常常发生偏离。这种偏离是随着画面的引导,随着作品本身的进展而产生的。我的作品大概有三分之二是在这样的状态下形成的。很多作品开始的想法跟后来的想法发生很大的差异。有时候一张画想好了,觉得如果这样做出来可能是一件有意思的东西,但当走进去的时候却发现并不是这样。这就会产生苦恼,在情急之下就会比较急躁,甚至把作品搞坏了。过些时间一看,原来它还可以做另外一些方式的取舍,当我再按照这个思路进行下去,就会发现比原来预想的要好得多。好多作品就是这样产生的,它跟我原来的预想根本不一样。这个时候就很难再想到,这里面到底哪些东西在发生作用,是先天的?还是后天的?是东方的?还是西方的?有时候画面进展本身就是一个无法预想的状态。

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