郑庆余工笔画作品展
  • 杨建国,郑庆余,邓馨,康晰

    雕刻时光
    --郑庆余访谈录

    时间 2008年12月8日
    地点 《东方艺术·国画》编辑部
    人物 杨建国,郑庆余,邓详细馨,康晰
    文字整理 邓馨,余未了

    时间,流动的画面

    邓馨 咱们从绘画谈起吧。2008年"新工笔"展览上,你的参展作品以全新的面貌引起了我的关注--选取人物局部构图的方式,画面巧妙地运用了透视和光影效果,吸引观者从全新的视角去观看,不仅使画面增加了可读性,更重要的是这批新作完全颠覆了2007年以女性为主体的描绘性创作方式。在短短的两年时间里,你的画面发生这么大变化,对于创作者来说,应该是很大的挑战吧。

    郑庆余 2005年我来到北京,开始对自己之前比较传统的绘画方式进行了比较彻底的改造,无论是绘画的观念、意识,还是题材、技法、造型、色彩等。当然,这是一个相当痛苦、矛盾的过程,因为原有绘画语言模式被推翻之后,新的语言的建立尚需时间。直到2007年底,我个人觉得在描述性绘画创作的技法以及对于画面的整体把握方面已经日渐成熟,就开始酝酿下一步的改变,将自己的观念更多地注入作品,使之前描述性的画面向叙述性逐步转换。《孟菲斯之约》是这个阶段过渡性的作品,描绘了一个女孩即将睡着,而又没有睡熟的状态,处于一种现实与虚幻的状态。而也就在那时,我开始萌发了一个追索"时间"创作的想法。当然,那时"时间"观念还只是我作品中的次要因素,如果不加以说明恐怕就被忽略过去了。

    邓馨 "时间"是一个流动变化的元素,一个抽象的概念。二维画面如何能表达时间流逝?你怎样解决这个问题?

    郑庆余 时间这个元素,要想完美地表现在二维的画面上确实是很难的。我们通常在二维画面上表现一个静止的场景,而不是一段过程,而怎样表现这个过程,也是我一直想要解决的问题。于是,我尝试通过画面生命体描绘的透明化,使之与无生命物产生一种"物是人非"的对比,从而表达时间的流逝;另外我也有意识地选择一些有时间寓意的环境、事物加以暗示,像枯萎的玫瑰、时钟、蜡烛等。当然,这些尝试其实也只是个过程,或者可以说是探索过程中的必经阶段。

    邓馨 这样说来,现阶段"时间"是你绘画里的一个潜在的主题,或者也可以说时间以道具的姿态存在于你的画里。

    郑庆余 至少目前是这样的。

    空间,视角的转换

    杨建国 在你之前已经有很多艺术家实现了由传统工笔到当代新工笔的转换,他们大都是从空间上来转换,没有多少新的东西。而你把"时间"的概念带进新工笔的创作,用透明感来表达一个瞬间,一个短暂的时间。近期你的作品中又强调了"空间",当然并不是说之前的作品没有空间感,只是你现在更加强调了它的重要性。时间与空间两个元素在你笔下的结合,打破了中国传统绘画二维空间的制约。
    每个艺术家都有自己相对独立的绘画语言体系,你用"时间"以及常用的冷色调组成了你自己的语言体系,同时你又强调了容易被人们忽略的空间,例如你作品中的"角落"。
    郑庆余 我对空间的选择大致有两个方面。一是新鲜的空间,或者其本身就带有特殊性,亦或这个空间经常出现,但由于过于熟悉而常常被人忽略,发现其美,加以呈现,画面上也会产生一种新鲜感。二是新鲜的视角,有一些空间大家也关注到了,但如果从一个特殊的角度来观察,便会产生新的效果。比如我有的时候会把视平线压得非常低,有点趴在地上看的那种感觉,这种观察的视角也会给人新鲜感。这些也是我近期颇多用心之处。

    邓馨 你的构图巧妙地运用了透视关系,人物之外的元素不是可有可无的摆设,它们与人物之间的关系更加和谐、呼应、紧密,增强了画面的空间感,比如通过一扇门或一扇窗将室内和室外的风景间隔开来,观者在二维画面里可以看到不同空间的风景,或许是一道自然风景,或许是一道靓丽的人文风景。
    相对而言,在以往描述性的作品中,人物作为整个画面的重心,并没有出现如此多变的空间关系,画面更显温暖、安静;而具有空间感的作品,营造了微妙多变的视觉效果,观者能感受到人的穿梭、空气的流动、水的滴落,甚至宠物狗的视线,它们打破了画面的安静,并且提示了时间的流逝,把观者的视线和思考带到画面之外的更深远处。

    写生,记忆的沉淀

    邓馨 人物画离不开写生,你对写生的感受和经验是什么?

    郑庆余 以前我去写生,也是现场画画,而现在我更注重现场的感受,经过一段时间的沉淀,用印像去完成它,那时我才知道写生最后给我留下的是什么。

    杨建国 这样做,可能画面上主观的元素更多一些。

    郑庆余 因为我认为写生的画有时表面化的东西保留多一些。经过时间的沉淀,能使我更加清楚当时吸引我的究竟是什么,从而去掉了那些当时扰乱我的东西,然后根据这个点"再写生",来还原整个画面。

    邓馨 写生的技法如何?

    郑庆余 我依然保持中国绘画的传统方式来表达,比如对于线条的重视,对于渲染的依赖等等。因为至少到目前为止,我觉得工笔绘画技法的塑造能力是非常强的,它能传达我想要表达的任何东西,这也是在技法上我坚持传统的基点。
    在我的意识中,中国绘画必须呈现自己的特质,必须将自身材料的特性尽可能发挥出来,熟纸(或绢)、毛笔、墨汁、颜料、清水,这一切形成的组合无疑是绝妙的,并且蕴含无限可能的。当然,随着绘画题材与观念的变化,我对自己的绘画技法也会做一定调整。比如在画底的选择上,我使用纸本而放弃绢帛,并在一定范围内节制地使用了磨洗的方式,使线条、色块都呈现出一种涩涩的,绝无甜腻的感觉;又比如在用色上,我大量使用灰,使得各种复杂的颜色变化都统一在一种淡雅的灰调中呈现,努力追寻带有丝丝高贵忧伤的色相情绪。无论是用纸还是用色的这些调整,亦或说是偏好都是配合于我的绘画主题与观念,与之成为一个无间整体的。

    杨建国 你这种作画的态度,造成了你作品中独特的临界感。人们常说"白驹过隙",这个"隙"是不确定的,有长短之别。而你在做画过程中,从想法里都要表达的是动态的回忆,画面上相对就有一段时间的感觉,这个时间的长短你又把握得比较准确,而不像有的人会把古代的跟现代的结合起来,这个时间就比较长,这种糅合的感觉上还是不对。比如有的人可能把秦始皇陵兵马俑和现代人结合起来,这样给人的感觉可能突然了些。

    郑庆余 我的作品中的物象都是能在现实中找到原型的,只不过是我转换了视角和观察的方法,并且对其的选择都带有主观情绪的意味。

    杨建国 读者看到后还是比较熟悉,因为这个时空转换不是太大。

    郑庆余 也就是说换了个视点去观察和描绘比较熟悉的东西。

    回忆,淡淡的郁

    杨建国 从审美角度上审视你的绘画,色调比较偏冷,略微带点忧伤,这种美并非人为制造出来的,而是一种回忆,是对时间流逝以及过去的东西的一种怀念,这种冷色调的运用让我们可以感受到那种逝去的美好的东西带给我们的忧伤感。

    郑庆余 我想这更多的可能是对生命的体悟。当我们回首往事,总会有一些怅然的情绪,我借助大家熟悉的场景,以我的视角体现在人们的视线当中,便产生出一种既新鲜又陌生的感觉,看似不经意间流露出的淡淡悲伤,更加能够引起人们的共鸣。

    康晰 《梦里花落知多少》给我留下很深的印象。它描述的是浴室的一角,在浴缸里躺着的那个女孩子的脚却是透明的。这幅作品令我偶然间联想到美国画家安德鲁·怀斯。你的那种安静、沉默和淡淡的忧伤感和怀斯有相通之处,且都有一种生命体验在其中。

    郑庆余 你说的那种情绪,确实是我在这幅画中想要表达的一种氛围。我想这幅作品之所以让你想到怀斯,原因可能就在于两者都是对过去的一段时间的回忆吧,都有着浓郁的怀旧感。这幅画我设定了比较有意思的空间--走廊里的一个转角,浴缸刚好在那个拐角处,掩映在垂纱之中。画面上的女孩手里拿的是枯萎的玫瑰,而玫瑰的花瓣是正在飘落的。故人已不在,鲜花亦飘零,对于这种情感的短暂和易逝,是我喜欢表达的主题之一。

    康晰 好像很梦幻,并且你有一批这样的作品。

    郑庆余 这可能还是因为我在追求表达时间观念的时候,常常找寻处在现实和虚幻的临界点来进行描绘。另外,在这幅画里面为了表达那种情绪我运用了很多光影的技法。当然光影的运用并不是为了体现立体感,而是与表达这样一种情绪有关系。

    康晰 你画面唯美的、忧伤的、缓和的感觉,与当代很多年轻艺术家喜欢表现矛盾的、激烈的、刺痛的感受完全不同,您对这种审美是否有特定的偏好?这种偏好又是由什么引发的呢?

    郑庆余 我曾在一本书里面看到过,艺术有两种,一种是夏天吃火锅的那种,属于火上浇油型的;另一种是夏天喝冰红茶,能使人精神平复的。中国的古典绘画,尤其是山水绘画通常都是后者。我也是偏于后者,而且是偏于含蓄的那种。如果绘画里的东西太直白,便无味了。
    康熙 这是很中国式的精神。

    郑庆余 虽然我描绘的对象,画面处理的方式跟传统可能不一样,我也会画投影和透视,但我肯定让自己的画法跟西方的差别开来,绘画里面的主要韵味和本质,我还是要保持中国绘画的传统精神。

    杨建国 画面里有西方的方法和元素并不能代表好与坏,而是要看其表达的情绪是否与作品的气息相呼应,就像那种淡淡的忧伤,西方作品里也有,表达的好与坏就看你自己怎么运用。而这些在你的绘画语言体系里面都运用得很恰当,包括你画面有些场景和道具的运用,比方说小狗、玫瑰、玩偶、地板瓷砖、浴缸等,这些都是你生活中存在的,是你经历过的,但你却进行了特殊的运用,很好地表达了你想要表达的感受。包括前面提到的空间的组合,这样就形成了一个新的东西,而这个新的东西给人的感觉却又不陌生。当然你也没有制造出一种刻意的矛盾,而仅仅是你的回忆,并且是偏向于美好的回忆,对逝去东西的留念,虽然是伤感的,但空间因素的合理运用,又融入许多愉悦在里面。

    郑庆余 除了表达对过去的回忆,我的画还有个主题,也是接下来我要表达的主题,就是要表现繁华和美好的东西消逝瞬间的美。
    杨建国 我感觉你的发展的速度要比一般的艺术家快,这两年你的状态一直很好,你绘画
    的质量非但没有降低,反而是做到了极致,这是许多人所望尘莫及的。

    郑庆余 当然很多前辈艺术家给我们的创作提供了很多好方法,在这个意义上讲我也是在继承。

  • 孙承健,魏祥奇,向谦,郑庆余

    境界的距离
    --郑庆余访谈录

    时间 2012年4月18日
    地点 中国艺术研究院研究生院
    人物 孙承健,魏祥奇,向谦,郑详细庆余
    文字 向谦

    向谦(以下简称向) 当代性,是个饶有意趣的命题。由于中国文化、中国哲学的整个脉络与发展方向不同于西方,这造成了中西文化面貌和思维方式之异。而当代性孕育于于西方哲学母体之中,它的概念在西方十分清晰,到了中国则变得语义模糊,导致其具有多样性的指向,颇具中国特色。我认为,现在的当代性更多地与人的思想、社会的文化有关,它所反映的是当下知识分子和艺术家们的思考维度。

    魏祥奇(以下简称魏) 当代性与某种时间和空间的概念相关,是一种对创作思想的描述。也就是说,艺术家将绘画作为一种精神思考的语言形式,其超越绘画的笔墨体系、视觉结构和媒材性。当代性观念的确立,与知识分子的觉醒有很大关系。当代性包含着知识分子的理想,这种理想在于寻求重构一种秩序。同时,这种当代性还是人本主义的一种自觉,影响着艺术家的直觉判断;这种判断与之前很长一段时间的创作思维是不同的。或许可以这么说,当代性实际上是二十世纪初启蒙思想的延续,只不过现在的针对性更强;尤其是八十年代后伴随着对中国传统文化的再认识,以及对西方现代哲学的不断理解,在艺术创作中力求摆脱新中国时期主题先行和以集体诉求为中心的创作思想,对中国画艺术开始重新审视,"实验水墨"便是一种有益的尝试。"实验水墨"的目的在于,建构一种全新的水墨视觉语言;但实验性创作的最大问题在于随意性较强,大家也逐渐意识到其没有边界的"实验性",故而质疑其精神内涵归于何处,这也是"实验水墨"为何于九十年代不断被边缘化的内在原因。

    向 祥奇说的"实验水墨"在某些方面做了大胆的尝试,"可贵者胆"固然可取,但当观者从当初的"猎奇"热潮中慢慢退去,这一现象也受到大家越来越多的反思。现在"新工笔"这批艺术家们给我们带来的不是"第一眼美女"的视觉冲击,而更多地引入了当代性的思考,这一点很难得,或许他们将给艺术界带来一些新的变化。

    魏 我个人认为,或许现在的新工笔理念,可以总结为一种对精致语言的塑造,艺术家们都在很冷静地思考,这种创作过程相比于强调自由、奔放、无意识的表现主义状态,乃是根植于一种切实的理性之中。这种理性精神,从西方现代哲学到中国文化观念中现代意识的确立,是实现思想启蒙的决定因素之一。当代性源于理性思考,所以强调发掘和认识人本身。每个人面对这个问题的时候,都需要个体的自觉。艺术创作亦是这样,个体意识的觉醒,实际上是怎样看待自我。所以,艺术家在创作的时候,他所面对的不仅仅是一幅图像,而是意识到极具情感的人性主体、创作主体。从语言角度而言,工笔画的形式特征与理性精神的结合,是比较紧密的。因而,新工笔应该能够在艺术创作中,实现这种思想的转换的可能。当然,当代性并不是一个可以被准确定义的概念,而是一种活性的思想,是一种认知论范畴的价值观念。

    郑庆余(以下简称郑) 祥奇所说的"个体意识的觉醒"和"认识自己"我还是比较认同的,比如我现在的绘画过程与之前逐渐产生了一些变化。绘画的起点不再源于某种图像触动或者写生,而更多来自自己的某种体验与感悟,因此最初的图像往往是模糊的、不确定的,需要通过某种契机逐步将之清晰化,实体化。但无论在草图阶段还是正稿的创作中都不会太具体地去考虑画面因素是否"当代",只是迷恋于以图像语言去捕获、呈现自我的体验。所以,我很重视草图的创作,正因为它是体验与感悟这一过程的载体,也是我认识"自我"、寻找"个体意识"的过程。而实际上,由于"我"存在的世界是当代的,感受、体验的对象也是当代的,那么只要上面说的捕获与呈现是真正忠实于自我内心的,画面也自然会有当代的属性。

    孙承健(以下简称孙)
    无论是从语义分析的角度还是从艺术发展史的角度,"当代性"是一个相对模糊的概念,其所指是不稳定的,不确切的。"当代性"本身并不仅仅是一种时间维度上的概念,我们在强调当代性的同时,实际上是在以某种差异性的视点,来区别或者评判我们所处文化时代在认知范式与思想理念等等层面,与过往任何时代所存在的诸多差异,因此,所谓对当代性的有效解释,实际上应该纳入到文化阐释的角度进行多维度的考察。
    对当代中国艺术家而言,实际上"当代性"是面临着一个反映论的问题,即 如何通过绘画语言去再现或表征社会现实。这样一个问题实际上也同时隐含着对当下文化的反思,以及对绘画作为一种社会符号系统的认知问题。
    就绘画本身的视觉表达意向而言,视觉符号之所以能够如语言文字一样建构意义,能够维持创作者与接受者之间的某种对话机制,能够生成所谓互动意义的一个重要原因在于,它和语言文字一样是"作为一个表征系统来运作的"。这也就是说,视觉符号集合之所以能够成为表征社会现实的一种话语,首先是基于其本身的系统性所决定的,并且,这种系统性又是植根于社会文化语境之中的。然而,就艺术作品的视觉表达本身而言,所谓的表征,既不是对现实世界的一种简单描摹,一种无差别的镜像,更不是一种绝对理性的抽象与分离。相反地,表征既是一种社会话语实践,同时也是一种意义的生产过程。
    从"话语分析"的角度来说,艺术作品,在运用艺术话语进行社会文化的表征与秩序建构的同时,实际上也往往能够被社会现实所建构。这也就意味着,艺术表达活动本身并非是一种孤立的行为,相应文化语境中的社会话语秩序,以及现实的情境状态也必然会对艺术家的体验和感知发生作用。

    向 可以说对于当代性的认识我一直以来都是比较浅显的,以我这个学习中国古代史相关专业人士的知识背景来认为,是否可以理解为艺术创造实际上是艺术家对于自我认知体系的描述,与经验感知层面的意念表达与再造?如果是这样,所谓的新工笔还有庆余在艺术追求层面,是否与古代杰出艺术家们本身就有着某种精神诉求层面的同质性呢?

    孙 众所周知,在西方人文科学的历史上经历过多次的所谓转向,包括二十世纪的"语言学的转向"、"文化转向"等等,这些转向不仅仅是一种文化反思的结果,更重要的是一种认知范式的更迭。这种更迭所导致的是,人类对意义世界及其建构方式的诠释、解读与看待方式的转变。然而我们需要警惕的是,我们不能将西方的思维模式及其理论概念、观点和结论,不假思索地,不分语境地全盘挪移到对中国当代文化的考察与分析之中,并且,这种不假思索,不考虑生成背景的话语平移,一方面遮蔽或混淆了西方有关理论与观点的动机和所指,而另一方面,也往往容易使复杂的问题简单化。中国有自己的文化土壤,有自己的文化语境,这些都与西方的历史人文存在着许多差异性。因而,从文化反思的角度而言,即使在相同的历史时期,东西方文化也存在有不同的问题,而即便是面临相同的问题,由于文化语境及其人文特征的差异,也必然趋向于不同的思维角度。
    观庆余之作品,我们不难感受到那种始终如一的作者意念或思想的存在,这种意念与思想也恰恰是艺术家基于现实的一种距离与表征的反思,一种看似超然的,然而却又与当下文化语境密切相关的一种"自我放逐"。这种自我放逐所呈现出的是一种相对独立的品质,一种对中心化价值体系的距离的保持与反思。
    正如我们所说的,艺术作品本身与其所表征对象之间必然存在着某种距离,无论是在时间与空间形态上,还是其所呈现的艺术形象本身都不可能取代现实,都不可能与现实相重合,重合了也就无法表达意义。并且,这种距离的存在,实际上,在很大程度上能够使得意图、文本与解释三个层次的文化反思具有了合理性的存在场域,同时也使得艺术表达与接受活动都能够在一个相对自由的向度上得以展开。然而,遗憾的是,当代中国艺术创作大部分还缺少足够的反思意识,甚至许多的作品所缺失的恰恰是作者自身。因此,从这样一种意义上说,庆余在其作品中所呈现出的探索和反思恰恰是令人欣喜的。

    向 说到距离,其实早已存在于很多中国传统绘画之中。古人的山水画,创作者在伊始会给观者留下足够的空间,让观者参与其中,说得诗意一点是悠游其中、展卷卧游的感觉,以此达到一种双方的共鸣。当然,这种观者的预设,创作者也是带有自己的选择的。

    郑 这么说吧,在我看来,一幅绘画在创作过程中是作者逐步将自我感受注入画面的过程。而绘画一旦完成,就具有了相对独立的生命。它所富有的意义与传达的内涵并不是凝固的,会随着时间以及观者的改变而发生变化,希望观者看到之后,画面的整体与观者产生一种新的共鸣,产生一种新的体验。真正用心的创作、有生命力的艺术作品,应该是这样来与观众进行对话的。所以,作为绘画者,我创作一幅作品必然有着某种缘起,也会努力赋予画面以意义,但是我并不愿意自己去阐述具体的创作思维,因为这些阐述容易引导观者进入一种定向思维而使绘画丧失很多意趣。试想一下,如果达芬奇详尽叙述过《蒙娜丽莎》的绘制原因与过程,那么画中人的微笑还会那么神秘,那么动人心魄吗?因此,我所向往的绘画,它的感染力应当是具有延展性的,而不是制约性的,能够引导观者思维往外发射出去,产生丰富的不尽相同的共鸣。

    魏 我能理解庆余所说的不愿意过多解释,这种解释,又会陷入一种强行的绑定关系。就像很多作品不愿意取一个有指向性的标题一样 标题会限制作品的含义。每个人都有不同的感受力,在观看上应该是自由的。当然,现在有些作品缺乏文献的辅助,会让观者产生理解的障碍,这就取决于观者的阅读经验和知识结构。

    向 距离这样一个语义的表达,告诉我们每一个现实都不是真正的现实,仅仅是内心情感和经验的表达,而每个现实都是艺术家营造的一个幻象,艺术家个人内心当中的一个幻象。虚空幻想,境由心生。其实在庆余绘画作品上我们已经看到了他的"幻象",不管是绘画内容或者用笔用色。

    魏 用"幻象"来审视庆余的作品,的确很有意思。庆余能够恰如其分的捕捉那种静谧的情绪,一种近乎停滞的时间感让我很是着迷。其画面中的空间意识非常强烈,这种空间带有某种私密和孤单的期待,婉约的诗意透出艺术家细腻的观察。庆余的作品中没有宏大的叙事,而是一种微妙的小调子,带着午后或者黄昏的慵懒,也许,只有放任时间自由流逝,微眯着双眼静静坐在那里,才能够发现一个空间的意义。当然,能够"看见"需要敏感的心,相信艺术家眼睛中的景物并非所谓的"真实",而是一种被体察的"画面"。这种空间和时间形态,就是当代城市生活中最熟悉的一部分--虽然这是庆余的生活场景。庆余的才情表露于对空间和时间延伸,奇妙的画面就是通过笔线勾勒、墨色晕染完成的,这是艺术家所应有的技艺。

    郑 近年来,我一直在做"减法"工作,无论在画面取物还是在绘画技法上。"减法"的目的在于删除那些浮于表面而对绘画主旨意义不大的因素,使得作品的每一部分显得更加理所应当而具有力量。比如,画面中的每个图像都应具有很强的表意指向性,只起形式修饰作用而与作品主题关联不甚紧密的部分都要进行慎重的取舍。又如,色彩方面的"减法",是在一个相对窄的色相、明度中寻求微妙的、丰富的变化,强化色彩的表意作用,以摈除那些没有意义的花哨的表相,回归到绘画本真。

    孙 庆余或许正是用简单的技法和对情感经验忠实的反映,来表达自己最最真实的体验。这就又谈到另一个问题,即是境界问题。境界是经验的世界而非超验的世界,境界是画家艺术家本身可以攀越游离的世界,艺术家画家可以达到的能够达到的,不是我们每个人都能达到的,他所攀岩游离的世界必然是他经验的世界,画家经验的世界一样是与其所处文化语境密切相关的。相比较庆余绘画而言,很多"传统"绘画,或许仅仅只是模拟传统,是对传统绘画语言进行表象性的描摹,而并没有真正进入到其自身所经验的那个世界,更无所谓体验可言,是运用他人的话语方式进行形式体系的一种简单的模拟仿制,可以毫不客气的说,这些所谓艺术家的经验世界是空洞的,他们的创作自然无境界可言。而反观庆余之作品,我们不难发现,他的作品不仅仅沉淀于其自身所经验的那个世界,并且能够将这种经验纳入到理性层面的思考,融入自己的情感意念和反思机制,从而获得了一种可贵的品质和境界。

  • 孙承健

    表征与距离的反思

    20世纪末以来,国内学界对于视觉文化形态的高度关注,俨然已经构成了当代文化的一种重要倾向。与视觉文详细化所紧密对应的绘画艺术,自然也被纳入到高度聚焦的视觉文化的考察视野之中。无论是西方的现代绘画,还是中国当代的水墨、工笔等艺术,在当下社会文化语境中的存在形态,已不再仅仅是一种形态范畴化的艺术形式,实际上已成为社会话语的一个重要组成部分,成为整个社会符号系统中,一种独特的话语实践活动。
    当代艺术话语意识的自觉,不仅源于艺术家对话语表述及其意义建构本身的聚焦与关注,更重要的是源于对当代文化形态特征的一种反思。从语义生成的角度来说,艺术作品及其表达无论是所指内涵,还是其动态性的意义生产过程,都无法脱离其所存在的社会文化语境。因而,艺术作品本身所具有的时代感,从某种意义上来说,也可被视为是艺术自觉的一种自然显现。尤其是在当代,包括绘画在内的几乎所有艺术门类,对社会现实以及主体精神世界的聚焦与关注,迫使创作者不得不更加深入的进入到文化层面进行一种距离的反思。并且,这种反思也体现在社会话语实践的各个方面。就绘画本身的视觉表达意向而言,视觉符号之所以能够如语言文字一样建构意义,能够维持创作者与接受者之间的某种对话机制,能够生成所谓互动意义的一个重要原因在于,它和语言文字一样是"作为一个表征系统来运作的"。这也就是说,视觉符号集合之所以能够成为表征社会现实的一种话语,首先是基于其本身的系统性所决定的,并且,这种系统性又是植根于社会文化语境之中的。然而,就艺术作品的视觉表达本身而言,所谓的表征,既不是对现实世界的一种简单描摹,一种无差别的镜像,更不是一种绝对理性的抽象与分离。相反地,表征既是一种社会话语实践,同时也是一种意义的生产过程。
    从"话语分析"的角度来说,艺术作品,在运用艺术话语进行社会文化的表征与秩序建构的同时,实际上也往往能够被社会现实所建构。这也就意味着,艺术表达活动本身并非是一种孤立的行为,相应文化语境中的社会话语秩序,以及现实的情境状态也必然会对艺术家的体验和感知发生作用。但是,这样一种现象或事实,也并不意味着艺术作品与其所表征的现实之间是一种重合关系。恰恰相反的是,艺术话语在表征或再现现实的同时,实际上始终是与社会现实之间保持着一种相对距离,这种距离既包括时间与空间的距离,更包含着一种对象性距离。因为任何艺术符号与其所指代对象之间是不能重合的,重合了也就意味着符号功能的丧失。所以,距离既表现为一种风格形式,一种话语方式,实际上也在一定程度上,更能够深刻体现出艺术家对于现实的一种观察与评价态度。并且,这种态度在很大程度上能够对话语的形式体系,也即绘画语言本身发生作用。
    现代语言学的研究已经表明,传统"工具论"的语言观念不能回答有关再现或表征的根本性问题,语言不再只是对外在世界的一种摹仿或再现的工具,并不能真实的再现或反映所谓的真实或本质。因此,艺术作品所再现,或者所表达的现实,实际上只是各种视觉符号所构成的一种幻象。而所谓的现实或意义,也只能产生于由视觉符号所构成的艺术语言本身。因而,艺术作品所再现或表征的现实和意义是在艺术语言的运用过程中生成的,其所指内涵所体现的恰恰是艺术家基于现实世界的一种文化反思。
    然而,令人遗憾的是,当代中国的艺术创作还缺乏足够的反思意识,在过度聚焦,甚至放大艺术消费的社会语境下,资本市场的大力介入,致使某些艺术作品无形之中成为资本市场的附庸,甚至某些艺术批评话语也一度沦落为各种画展与艺术资本运作的"捧哏"或"祭辞",从而也直接导致了整体批评立场的缺失,话语指向的偏颇,甚至于价值体系的错位。而与当下反思缺位所相对的是,庆余的新工笔艺术恰恰是在一定程度上保持着与现实世界的一种审慎的态度,一种具有独立品质与境界的距离。距离既能保持相对独立的品质,相对独立的反思空间,同时,也能使艺术家本身保持一种具有相对自由的精神与思想空间。没有空间也就无所谓反思。因此,从这样一种意义上来说,庆余的新工笔艺术是建构在一种对现实,对文化的反思基础上的。在看似写实与宁静的空间形态之中,画家将自身那种自由流动的,却又充满矛盾选择的生命体验,注入到一种具有其独特语法秩序的视觉符号的集合之中,从而创造出一种蕴含着流动的生命意义与各种力量契合的天籁般纯净的视觉意象。
    如果说人类可感知的,或者所经验的世界是一种充满秩序的世界的话,那么,艺术家的内心世界则是一个充满自由的世界。真正的艺术家,其内在的精神诉求是不会为各种社会话语秩序所羁绊的。并且,也只有进入一种自由的境界之中,艺术活动才会更具有创造性。因此,从这样一种意义上来说,自由与秩序是一种彼此矛盾却又必然具有共存性的关系。自由是人性世界的内在向往和诉求,而能够维系自由,并使之具有存在价值的却唯有秩序,艺术的再现或表征总是会在自由与秩序两种不同界域之中不断游走,不断取得一种妥协,从而达到某种境界。
    境界本身并非现实世界的对应物。境界,首先乃艺术家情之所至,心之所对,也就是艺术家作为主体所可感知,所能攀缘游旅的一个世界。因而,境界绝非是玄妙的,或者是超验的,乃是艺术家自身所经验的世界。这也就是说,境界的生成是源自于艺术家对自然、对生命的独特体验与感受,体现着艺术家对于自然世界与人文世界的一种独特的阐释,并且,这种阐释恰恰是以视觉化的方式呈现于其作品的话语表征之中的。因此,当我们以这样一种视点,对庆余的新工笔绘画作品进行一番整体的审视之后,我们不难发现,画家正是保持着这样一种精神层面的高度自由,用其独特的视觉符号,形塑着一种与秩序世界看似相近却又并不重合的视觉意象,在一种距离的表意关系中去引发人们对于作品更多的阐释,更多具引申意义的联想,而这也恰恰是其艺术作品的境界之所在。

    中国艺术研究院 孙承健

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